VISIONE, LIBERTÀ E DANZA
Seminario proposto da Andrea Polimene

			1. Introduzione

	La “visione”, intesa come capacità sconfinante dall’organo della vista, è innanzitutto una libertà di scelta, in cui le cognizioni di spazio, tempo, mobilità e creatività sono stimolate e si svincolano da strutture culturali e sociali. Ed è in questo luogo di libera “visione” che si attua quella danza che si nutre di immagini.
Queste immagini veicolanti il corpo danzante si creano attraverso capacità di concentrazione, quindi nella persistenza delle stesse che, creando un nuovo luogo d’azione di danza che è in/out, dentro/fuori, producono un tipo di movimento il quale travalica quello che noi conosciamo come danza “occidentale”.
Le immagini, introdotte da parole (o piccoli racconti), sono “out” per lo spazio in cui ci si muove e “in” per l’interno del corpo. La mescolanza di questi due livelli agisce sul danzatore in movimento o stasi alterandone il suo stato fisico e psichico.
Occorre una grande capacità di concentrazione per mantenere il perdurare delle immagini, cioè della “visione”. Essa viene inoltre scomposta in molte parti nel corpo. Questo tipo di visione si nutre del buio. Ma di questo punto e di altri parleremo più avanti.
Tuttavia non è solo la visione intesa in questo senso, cioè come immissione di immagini attraverso le parole, a creare una nuova danza, ma molti altri elementi.

			2. La danza e il ritmo 

Se il ritmo è un susseguirsi di azioni e pause, di espansione e raccolta, respiro, forza, equilibrio e squilibrio, esso può anche essere analizzato in una dimensione di contrasto. Un contro-battere, un momento di attesa e  sospensione che è sempre ritmo; presente in alcune culture orientali e nelle danze estatiche.
Un ritmo che è momento sospeso, un trattenere il respiro, un’apnea che apre a nuovi mondi e nuovi sistemi, dove quello che è non è ora, ma è quello che potrebbe essere, l’intendimento cioè a veicolare creatività e corpo verso inusuali aspetti. In questa danza, è un’immagine ferma e persistente – unita a un’assenza – a creare quel ma denso di attesa.

		3. L’intendere e il ritmo 

Intendere non è attuare, è intuire, l’azione è in sospensione. Eliminare l’impellenza dell’azione e il suo farsi, è abbassare il sé, nel sé abbassato o annullato vi è un tipo di creazione che non sottende a quanto noi conosciamo. Il veicolo è un corpo in movimento, inedito, che si crea nel suo disfarsi. Il disfacimento ultimo è nella morte, nel buio: esso ha leggi che partono all’infinito (non finito), un movimento che si contraddice nella vita per antonomasia, la danza. La danza della vita ha a che fare con la morte. Se la morte è assenza di luce, tenebre, non è assenza di mobilità, essa è metamorfosi continua. Se la luce stimola il sistema nervoso e l’azione, illumina un mondo codificato dalla cultura dell’appartenenza, in una sua rappresentazione limitata. In attesa, si fa per dire, di un sistema d’illuminazione, cioè di una “visione” della realtà svincolata da sistemi. Affrontare le tenebre è un’ottima cosa. Occorre spegnere la luce, entrare nel silenzio e trattenere il respiro.
Un movimento privato del suono, di uno spazio riconoscibile, una danza così fatta entra in ritmi dati da memorie ancestrali, necessità vitali. Essa è una danza che attinge alle fonti dell’energia. Un’energia in cui il pensiero non è ostacolo e il corpo è il corpo.

		4. Lo spettacolo, la necessità e la superficie epidermica 

Per noi, occidentali dell’epoca moderna, lo spettacolo è confinato a una partecipazione soprattutto dello sguardo. Sappiamo che c’è stata una delega della questione artistica, rituale, sciamanica, ecc. La danza e più in generale le arti, da un certo punto in poi si sono separate dall’appartenenza all’individuo come essere sociale e si è creato un fossato, un muro invisibile tra chi fa e chi guarda.
Chi fa continua ad essere un portavoce protagonista e chi guarda aspetta, critica, conferma, applaude, diniega. Non ci fosse stato lo sguardo, nessuno ci avrebbe separato da noi stessi. Una delle condizioni della creatività è quella della cecità: il poeta è cieco, chi fa divinazioni è cieco, mediatore tra il qui e il là.
Chiudere gli occhi, penetrare nel buio eseguendo, creando movimento, significa annullare lo spettacolo, che non è dato senza gli occhi di chi lo fa, gli occhi dell’interprete vivono nello stesso spazio, nello stesso mondo dello spettatore. Non vi è dialogo senza reciproco scambio, due luoghi che non si incontrano, più buio e luce. Chi agisce nel buio si reca in un altro luogo, il corpo in movimento ne è il messo, lo spettatore non può far altro che osservare, ma è ridotto a un voyeur, a colui che spia. Lo spettatore nella danza senza spettacolo è costretto a uno sforzo che non è immedesimazione, non è appagato dalla visione, è costretto a un’attività di consapevolezza, a un viaggio verso memoria. Spia in imbarazzo quello che non vorrebbe sapere, pulsioni vitali estese su superfici epidermiche in movimento, interrogandosi sul perché è danza. Il rapporto che si interrompe attraverso la coscienza, si ricrea in osservazioni attente, penetranti o di fastidio. Lo spettacolo non è tranquillo, attrae e respinge, altera il tempo.
Da cosa si è attratti?
La pelle che riveste il corpo è un misuratore del tempo e dello spazio. È come una clessidra collocata nell’universo del movimento.
La pelle si estende si contrae, svelando parti più profonde, muscoli, ossa, tendini. Esteticamente cela quel che muove un corpo che segue immagini. 
Ogni poro dilatato, stimolato da un’immagine, è una guida persistente nell’assenza del Sé, e vibra. Una vibrazione che è un battito. La pelle non è più rivestimento amorfo, corrugato, consunto, vibrante; è il limite ultimo tra il danzatore e il pubblico, ma soprattutto non è solo superficie.
Lo spettacolo non è necessario, come la pelle è superficie, ma entrambi sono un rivestimento elastico. La pelle si contempla nel riflesso, uno spettacolo è uno specchio; entrambi sono superfici lucide che celano meccanismi. 
Questi meccanismi sono strumenti del danzatore e dell’attore, motori che spingono all’azione. Si tratta di arrivare alla trasparenza, per far sì che uno spettacolo e una pelle svelino, in controluce, i loro meccanismi interni.
Solo a quel punto l’esperienza estetica si pone domande.

		5. Spazio e assenza 

Uno spazio è tale quando è limitato. 
Uno spazio è percorribile in tutti i sensi, che sono infiniti: la scelta delle direzioni può essere riconducibile a un sistema conosciuto, o può invece essere entropica.
L’entropia della danza, dello spazio danza, è simile a quella del sogno, della perdita dell’io. Essa sovverte le regole di quello che è più grande perché davanti, più piccolo perché in fondo. Il danzatore cambia la cognizione della propria dimensionalità all’interno di uno spazio, utilizzando un’immagine, dissolvendo così qualunque regola scenica e prospettica.
Cambiare l’immagine della propria dimensione nello spazio comunica una relatività: relatività dello spazio e conseguentemente del tempo. Di solito nella danza – in qualunque tipo di danza – il corpo stesso è misuratore dello spazio: numero di passi, corse, salti, ecc. Questi passi possono essere numerati e seguire un ritmo, un’equazione algebrica e geometrica anche complicata, che è memorizzata nel suo muoversi. Cioè, una coreografia è memorizzata nel suo muoversi nello spazio, uno spazio che è un soggetto tranquillo.
In questa danza del buio le visioni in movimento “sul” corpo e “nel” corpo spingono nello spazio, il quale più che un percorso appare un agglomerato invisibile di ostacoli, burroni, passaggi contorti.
Tutto incespica. Lo spazio si contorce come una materia agonizzante e vibrante, come nascente, come carne. Tra il corpo danzante inseguente un’immagine e in metamorfosi e lo spazio circostante, vi è un dialogo conflittuale, come se l’aria fosse densa ancor più di se stessi in scomposizione.
Solo la persistenza e l’evolversi delle immagini che muovono il corpo nella danza si ergono – in questo senso citando Foucault a proposito di Borges – le parole/immagini, da orizzontali si pongono diritte, esse sono torri fra terra e cielo. Non c’è racconto, non c’è narrazione. C’è lotta. Molteplici livelli di lotta in una ricerca della libertà attraverso la visione che si fa danza.

		6. La lotta: una guerra aperta con il corpo 

Ossa, muscoli, tendini, in formazione e teneri, dalla nascita in poi si irrigidiscono, calcificano e sgretolano come pietre. Ogni organo del corpo è duttile nell’acqua. Siamo composti per un’alta percentuale di acqua. Siamo sorretti dal vuoto.
L’acqua è più vuota dell’aria perché in essa l’essere umano non può vivere. Non possiamo stare per molto tempo nell’acqua. Per questo essa per la nostra coscienza è più vuota dell’aria, non accoglie i nostri oggetti per molto tempo e neanche la nostra persona.
Immersi nell’acqua, in movimento, siamo in uno spazio del nostro vissuto che è vuoto, ma ancestrale, originario. In acqua non vi è lotta: sostenuti, ci estendiamo. Le immagini della visione che veicolano il corpo sono il nostro elemento acquatico primario, ci sostengono, ci rendono liberi, ci nutrono.
Uscire dall’acqua significa iniziare a lottare: posizione eretta, deambulazione, organizzazione e molto altro ancora. Coordinazione. E i limiti: estetici, culturali, sociali. La prigione del corpo. Inizia una guerra continua, costellata da malattie, psicosi e altro.
Danzare, aprire la gabbia.
Fossimo soltanto spontanei, dissacratori e liberatori, non danzeremmo. Eppure non si tratta di avere nuovi codici, bensì di trovare i propri. Si tratta di entrare in un movimento che non ha fine e che si autogenera, che non corrisponde a leggi o dogmi o codici, e tuttavia è ripetibile, riconoscibile. Si tratta di arrivare al fondo di un impulso umano, ma che così umano non si può.
La guerra con il corpo è guerra con se stessi, con la musica, con lo spazio, con l’energia. Eppure, se tutto questo porta a una danza, è danza d’amore.
Non ascoltare, togliersi di mezzo, lasciare intelligenza ai muscoli agli organi e tempo di percorrenza, di movimento.
Un corpo vuoto è un corpo che ha lottato.
La ripetizione di un movimento è un aspetto della lotta, dell’insistenza che piega. Un movimento ripetuto e con piccole varianti, porta a un togliersi di mezzo, a una coscienza animale, in cui il cervello sembra e diviene non più il propulsore del movimento della danza; è il togliersi di mezzo del pur danzando, una negazione circolare ossessiva. Saburō Teshigawara: uno dei momenti più alti dell’arte della danza. 
C’è una parte di noi stessi che nutre un sogno: l’immortalità. Per essere immortali occorre giungere a un patto di non dissolvenza con il proprio corpo. La testa non preoccupa più di tanto, dotata di misteriose energie appare molto immortale. Ma il corpo, per il corpo cerca una soluzione.
Seduzione della danza.

		7. La danza e le articolazioni

Articolare dei suoni con infinite variazioni significa parlare. L’articolazione delle mandibole è partecipe della comunicazione in modo diretto: potremmo forse cantare e parlare a bocca chiusa?
Tutte le altre articolazioni del corpo parlano lingue direzionabili e flessibili non in modo limitato; è evidente che senza questa varietà di direzioni e flessibilità, non avremmo neanche il linguaggio, la cui fonetica, così varia, si realizza proprio partendo da tutte le nostre possibilità corporee.
Linguaggio fonetico e danza sono molto più affini di quanto noi immaginiamo. Forse si tratta di continuare a cercare un collegamento tra due parti: quella del linguaggio che ha raggiunto quasi un potere totalizzante, e quella del corpo della danza che è stato in parte invalidato.
Sono le articolazioni – intese come snodi, come bivii – a permettere di scegliere una direzione piuttosto che un’altra. Esse devono essere trattate con molta circospezione e precisione. Tutte le articolazioni potrebbero assomigliare a quella mandibolare, cioè con partecipazione al linguaggio. Le articolazioni sono ossa tenute insieme da una sostanza che ha la funzione di eliminare l’attrito, per poter essere messa in funzione migliaia di volte senza consumarsi, pena altrimenti l’immobilità. Ma ogni articolazione si muove anche nel respiro, micromovimenti, un continuo adattamento.

8. Micro e macro movimento 

Un micromovimento si può – anzi, si deve – realizzare nell’ambito di un macromovimento, così come il contrario. 
Quando si sposta leggermente un piede per un piccolo passo, è proprio allora che si può creare una risposta “macro” da qualche altra parte. Se in un corpo le diverse parti dialogano seguendo misure simili, anche muovendoci avremo una danza statica.
Ancora una volta è la crisi come grande contrasto, la lotta, a interessarci. Tuttavia dovremmo dire che questi termini – lotta e crisi – sono in occidente per lo più interpretati in modo negativo.
Non è così in altre culture. Un contrasto, una contraddizione, una negazione, possono sopravvivere accanto al loro opposto, alimentando e procurando un tipo di sensazione o godimento estatico di grande interesse.
Sappiamo tutti, ormai, come l’omologazione culturale e del gusto non sia altro che un abbassamento della dinamica vitale. Proprio le differenziazioni e la loro sopravvivenza producono vita, crescita.
La danza troppo spesso ha rispettato leggi ricattatorie e coercitive. 
Forse occorre appunto pensare in termini di micro e macro. Il “micro” è l’ascolto, è il movimento per il quale occorre una padronanza speciale, una lentezza anche esecutiva, senza preoccuparsi di cosa si coglie veramente dall’esterno. Il movimento micro è come liberarsi dall’attrazione terrestre sprofondando, è concentrazione in espansione. Durante un micromovimento il corpo si espande, lo spazio si apre. Il macromovimento – attraversamenti, salti, prese, giravolte, cadute, ecc. – può essere controllato, in una esecuzione perfetta, proprio a partire da una visione micro. Il grande movimento non richiede energie diverse, se esso è in divenire; un grande movimento non può essere in-finito, se si ha consapevolezza che ogni immobilità è un ritorno.
Espansione e contrazione, così come nelle nostre danze, possono essere micro e macro. Ma la differenza è che micro e macro sono attuati partendo in ogni caso da un movimento interno e non esterno. L’esterno, lo spazio, cambia per azione della danza e quindi non è più lo spazio a cambiare la danza.

		9. Il buio e le immagini

Non esistono immagini statiche.
La caratteristica bidimensionale di quella che chiamiamo “immagine” è che, pur essendo immobile, produce movimento. È noto quello che fanno i nostri occhi di fronte a un’immagine. La questione fondamentale è che non sono solo i nostri occhi a muoversi, spostandosi da un punto a un altro della superficie, ma anche l’intero nostro corpo, attraverso una serie di micromovimenti.
Creare un’immagine mentale, o meglio, una serie di immagini attraverso un piccolo racconto che abbia determinate caratteristiche, seguirlo mantenendo queste immagini che portano a delle metamorfosi, significa danzare ponendosi “al di là”. La precisione di questa danza sarà assoluta, perché il livello di concentrazione da mantenere è altissimo. Una iper-ossigenazione diviene in molti casi necessaria. Partendo dal respiro, c’è un ritmo diverso e ogni pausa è solo assenza calcolata. 
Queste immagini veicolanti il movimento necessitano di buio perché sono labili e la loro persistenza si staglia nell’assenza della luce. Tuttavia, pur somigliando al sogno, non ne hanno la trasparenza. 
Immagini ben create cambiano peso, struttura e potenza di un corpo nella danza. Un’immagine così fatta parte da una comunicazione verbale sonora.
Il buio esiste anche a occhi aperti. Esso è simile a un liquido amniotico, dove galleggiano le nostre idee. Se un organismo si forma in assenza di luce, esso è stimolato da suoni. Questo è uno dei principi di questa danza o di altre danze.
Tuttavia l’organizzazione del sistema nervoso del feto inizia dal sesto mese – con la vista, la luce – ed è la luce che organizza la possibilità della vita. Ma in sua assenza che si sviluppa la formazione corporea.

		10. Il silenzio nel corpo che urla

Il suono è una vibrazione nello spazio, onde si propagano a partire dal movimento di un corpo (oggetto) – di legno, ferro, vetro, pelle, ecc. – che sposta l’aria, producendo suono. Anche il respiro produce suono, anche il vento. Ogni spostamento è suono, musica, vita. C’è un rapporto diretto tra tutti i nostri sensi. 
Ognuno di noi è l’incarnazione di tutte le arti che andiamo a fare.
Un artista è un disseppellitore, un osservatore ossessivo, una persona affamata di vita che raccoglie tutto (della vita e della non-vita), dopodiché amplia, riduce, spezzetta, incolla e grida vittoria.
La creatività è l’arte dell’assemblaggio, della riscoperta: chi ha mai creato veramente? E può la creatività aver fine? 
Dove inizia un suono, una musica, e dove finisce? Trattandosi di vibrazione, è con l’arrestarsi di un moto che una nota ha fine; ma non esistendo l’immobilità ed essendo impossibile misurare gli effetti del propagarsi di una nota al di là dell’udibilità, come possiamo definire il silenzio?
Quindi, il silenzio non esiste.
Lo spazio – con oggetti – è permeato di risonanze spesso distinguibili al tatto, alla sensazione, ma non all’orecchio.
La pianta di un piede di un danzatore può ricevere mille stimoli, percorrendo diversi luoghi. Questi stimoli, trasformati in immagini, possono essere trasmessi alle altre parti del corpo. Sistemi neurologici sottili.
Edvard Munch ha dipinto diverse versioni de “L’urlo”; naturalmente hanno tutte la stessa caratteristica: non hanno audio. Il titolo è semplice: “L’urlo”. Il personaggio in primo piano quasi fetale, “oggettivato”, è solo un essere umano, ma quale età ha? Quale sesso? In quale epoca? Cosa urla e guardando cosa? E dietro le sue spalle quelle case, quel ponte e quel cielo tutto vuoto, senza speranza, dipinto come una mano che gioca nel fango.
La forza di quel quadro è che il movimento del personaggio è come lo spazio: chi urla è cielo, case, ponte; è fermo e senza gambe – impossibilità della fuga – e, soprattutto, il titolo indica un suono che non si può udire. Nel silenzio, un corpo urla la sua impossibilità.
Un barattolo vuoto, chiuso con un tappo, contiene aria. Un barattolo vuoto aperto non contiene niente. Non ha limiti, non è limitato, non è costretto.
Cos’è la libertà? La nostra e quella altrui si misura nel passo. La creatività è un andare consapevole. Niente è più consapevole di un percorso creativo. L’attenzione è ai massimi livelli, si organizza un mondo che si va svelando. Si incontrano urla silenziose, occorre molta attenzione. La materia è formata da acqua e terra.

		11. La terra e la danza

L’attrazione terrestre è una delle condizioni della vita. L’aria e tutte le altre cose sono necessarie, ma senza la gravità nulla sarebbe possibile. L’attrazione terrestre è una forza che trattiene le cose del mondo al loro posto, è un ordine.
Le danze – quelle occidentali, soprattutto – ci guerreggiano. E così tutto tende verso l’alto, salti molteplici, gambe in volo e danzatori che ne trasportano altri. Occorre librarsi, volare, abbandonare la terra, leggerezza.
Il corpo umano nella sua struttura bipede e verticale è uno dei corpi più allungati verso l’alto che esista. È come un segno fra cielo e terra; la posizione della spina dorsale è come una torre. Occorre però andare ancora un po’ più su. 
Molti popoli hanno scelto l’inverso: andare un po’ più giù. Si batte, si percuote il suolo con i piedi, ci si sdraia e si rotola; danze che nascono dalla terra, terre arse e terre con tanta pioggia. Il fango si secca e conserva impronte, impronte di danze antiche, calchi di corpi come sarcofaghi. In tempi privi di fotografia e altri strumenti di riproduzione delle immagini. Segni su pareti di roccia e impronte nel fango hanno mantenuto passaggi – di danze, riti, percorsi. 
Quando si scivola nel fango si guarda il cielo. Avete mai provato a guardare il cielo ruotando su voi stessi? È un’esperienza riconducibile all’età dell’infanzia. Ne scrive Yukio Mishima in uno dei suoi romanzi, a proposito dei portatori di oggetti sacri durante una processione religiosa. La loro estasi è data dalla stanchezza e dal ruotare su se stessi. Con il baldacchino che portano, guardano il cielo inclinandosi all’indietro, ruotando e socchiudendo gli occhi. Mishima li osserva e un giorno ha la possibilità di provare la stessa cosa, al posto di uno dei portatori.
Questa indimenticabile vista contagia anche Tatsumi Hijikata quando, scivolando da bambino in una pozza di fango, sente i suoi arti disperdersi mentre vede un bellissimo cielo blu.
Per capire perché stiamo in piedi, occorre guardare verso l’alto e scivolare verso il basso. In questa tensione si crea un segno: esso è il tratto di unione.

		12. Il corpo è un ponte

Se ci fossero due sponde e in mezzo scorresse un fiume e non sapessi come passare dall’altra parte, mi tufferei. Ma se con me ci fosse molta gente, mi sporgerei per passare le mani da una parte e i piedi dall’altra: un corpo come un passaggio tra qui e là.
Il corpo di un danzatore non appartiene al danzatore. Diviene un mezzo per molti. 
Forse essere percorsi non è piacevole, ma un ponte è un ponte. Occorre forza, tenacia e destrezza per gettarsi dall’altra parte. Un corpo in bilico, resistente alla piene e a molti pesi.
L’unica cosa che non ci rende immateriali è il nostro corpo. Una parte di noi, il pensiero, sembra informe e in parte ingovernabile. 
Tra le due sponde, corpo e testa, si getta un ponte. Questo ponte è la danza, ed è nella consapevolezza che si ritrova quel collegamento. Un ponte oscillante, fatto di fibre vegetali, un ponte di pietra, un ponte di ferro, un ponte di legno. Tutti hanno la stessa funzione: sorpassare, sorvolare, rendere facile il viaggio.
Nel passaggio della nostra esistenza, il corpo è il ponte che si getta al di là. Pur essendo deperibile, fino alla sua consunzione totale esso è il nostro passaggio per antonomasia. Ogni danza che rifletta su questo, suscita emozioni grandi. 
Ogni danza di bimbo è così. Muoversi stupendosi del movimento, cercando quella sponda dove poggiare le mani.

13. L’equilibrio è un’opinione

Ogni oggetto, ogni corpo in perfetto equilibrio, stabile, spesso è “immobile”, altre volte oscilla, ma senza mai cadere. La caduta è andare verso terra; se non prevista, è rovinosa; prevista e causata, è fantastica.
La vibrazione può essere un assestamento, uno “sforzo” per non cadere: ci si trova sul bordo di un piccolissimo spazio, occorre appellarsi a forze particolari. Trovandosi su un bordo e accorgendosi che alcune parti del corpo vibrano, possiamo credere si tratti di un particolare scorrere dell’energia?
Noi sappiamo che di solito il vibrare del corpo non è esteticamente valido. Ma avete mai provato a tenere in braccio un piccolo corpo appena nato? La vibrazione è esattamente quello che si avverte e nel caso di cuccioli umani la sensazione può essere talmente forte da provocare dolore. La bioenergetica basa proprio su questa vibrazione del corpo la risoluzione delle malattie.
Ma parlavamo dell’equilibrio e di come sia un’opinione. Cadere è andare alla terra; se si cade e ci si rialza vibrando, si cade di nuovo e poi si incespica. Si avrà un movimento corporeo che nega i principi estetici della perfezione dell’esecuzione. Si avrà una bellezza che non è efficiente.
Questa bellezza, che è come guardare una danza osservandola da sotto in su, vedendo le piante dei piedi che si contorcono, è apprezzata nelle culture orientali, dove l’immagine è amata in tutte le sue forme. Importante è anche lo scorrere del tempo, come prova stessa della vita; un’impronta, in fondo.
La danza, una danza, può essere semplicemente posare un piede, alzare un braccio, piegare la testa. Tutto quello che la danza può fare è continuare a ricordarci che siamo fatti di carne.

		14. Conclusioni

Quanto detto finora, pur partendo dalla danza Butō, vuol essere qualcosa di diverso da esso; non la sua continuazione, diverso. Il tempo, gli anni, i cambiamenti, influiscono profondamente sull’arte e la cultura. Basta rileggere o rivedere cosa succedeva soltanto venti anni fa nei teatri. Il Butō è nato negli anni Sessanta, quindi stiamo parlando di una ricerca che ha oltre quarant’anni.
Naturalmente – ed è bene che sia così – nel corso del tempo molte cose sono cambiate e molti danzatori in ogni parte del mondo hanno conosciuto il Butō e fatto moltissimo per capire, procedere, creare. 
Questo studio si inserisce appunto in questo approccio: conoscere il Butō per andare oltre, viverlo come una grande possibilità di studio e riflessione, cercando di non farne un vuoto stereotipo.
L’assioma fondamentale nel Butō è: trovare la propria danza. Vi sono in esso molte intuizioni geniali, che hanno anticipato di molto le ricerche scientifiche sul funzionamento del corpo umano. Di alcune di queste abbiamo parlato, di altre non ancora.
Il Butō è una danza che nessuno ti insegna. L’unica cosa che si richiede all’allievo è un’interpretazione aperta, dopo di che quello che si riuscirà ad afferrare è un questione personale.
Forse il Butō non esiste, forse è una condizione di stimolo attivo. Si può pensare di fare qualcosa per il Butō e questo in fondo aiuta: è meglio far parte di qualcosa che essere soli, ma poi fondamentalmente ognuno cerca la propria strada.
Certamente il tipo di percorso deve avere delle caratteristiche per cui possa rientrare nell’ambito della danza. Perché la danza non è teatro, non è performance; può arrivarci, naturalmente, ma da alcune peculiarità è possibile riconoscerla e non scambiarla per altro. Essa è in un certo senso tautologica. È un “qui e ora” che si esaurisce nell’inesprimibile.
La danza è estrema, talmente profonda persino quando è assolutamente superficiale; sembra non potersi svincolare da nulla. È un vero rompicapo complicato, eppure è sempre totalmente struggente.